השירה כמוזיאון ללא קהל | לזכרה של ריבה רובין

המשוררת ריבה רובין הלכה לעולמה

במוצאי יום כיפור הלכה לעולמה המשוררת והמתרגמת ריבה רובין. רובין נולדה ביוהנסבורג שבדרום אפריקה. השתייכה לתנועת נוער ציונית ולמדה במכללה למורים עבריים.  ב-1963 עלתה לארץ, שלאחר שעזבה את דרום אפריקה בשל נסיבות פוליטיות והתנגדות למשטר. עוד ביוהנסבורג זכתה בפרס מרכז פא"ן. בארץ עסקה בעיקר בתרגום מעברית לאנגלית. פרסמה ספרי שירה באנגלית, חמישה מהם תורגמו לעברית. שיריה וסיפוריה הקצרים ראו אור בכתבי עת ספרותיים באנתולוגיות בארצות דוברות אנגלית ובישראל. היא היוצרת הראשונה שאינה כותבת עברית, שהתקבלה כחברה לאגודת הסופרים העברים. זכתה בפרס דולצין לכתיבה יוצרת (1981), בפרס הנשיא (1999), ועוד.

ריבה רובין תרמה רבות להגברת מודעותו של הציבור הישראלי ליצירתם של משוררים וסופרים ישראליים שאינם כותבים עברית, לקירובם ולשילובם בקהילה הספרותית. היא נמנתה עם מייסדי אגודת הסופרים כותבי אנגלית, שימשה יו"ר האגודה וייצגה אותה בוועד הפועל של התאחדות אגודת הסופרים בישראל. ערכה את כתב העת של האגודה ARC  ואת האנתולוגיה הבינלאומית של סופרים ישראליים בתרגום אנגלי בהוצאת פא"ן. פעלה במרכז פא"ן בישראל במשך שנים כחברה בוועד הפועל ובתפקיד המנכ"ל.

מספריה שתורגמו לעברית:

קוטלי המשוררים (תרגמו: עליזה נהור ויונתן רטוש), עקד, 1960

איוושות של אש (תרגם אילן שיינפלד), ספריית פועלים, 1984

דיאלוג (תרגם גיורא לשם), ספרי עיתון 77, 1992

גבישי רוח (תרגם גיורא לשם), הוצאת קשב לשירה, 2010

הציפור של ביאליק (תרגם עודד פלד), הוצאת קשב לשירה, 2012

_____________________________________________

פרופ' יפה ברלוביץ | השירה כמוזיאון ללא קהל (*) על שירתה של ריבה רובין, משוררת מקומית הכותבת אנגלית

מוצג מוזיאוני (תירגם גיורא לשם)

כְריכות של שִלהי קיץ

מְכַסות אתת עינַי – סְחבות עֲבשות

אני שוכבת על כסתות כְשֶל פַרוָוה

אני יורקת מִשפתי

בחמש לפנות בוקר, וחולצה

צהובה על החבל

נועצת פְלָחים מדוייקים של שמש

בתוך עינַי מִבעד לחֲוַוקי התריס

עורב מקרקר בעץ האיקליפטוס.

אני מזיעה כמו אֶבן

נוטפת מֶלח האבנים

קרום של מַלַחת.

בבית הנְכות של תרדמתי

מהלכת בֵינות משי וכלי כסף

מצאתי את בעלי

האיש המת מזמן

אלוף נעורי

המלחש באוזני טיט-חמר

אצל העדיים והגלימות

חֶפְתֵי עצם הגמל המגולפים

וחתול החֶרס המעודן.

אני אתיישב תחתַי ואקונן

אני אגלח את גַבּות עיני

שיר זה של שלהי קיץ, שאת ישראליותו ניתן כל כך לחוש כאן, נכתב על ידי משוררת דוברת אנגלית. ריבה רובין חיה בתוכנו שנים רבות, ושרה את המקומיות שלנו שנים רבות, אבל אנחנו מאבדים אותה כפי שאנחנו מאבדים יוצרים אחרים בני תפוצות שונות, כיוון שהם ממשיכים לכתוב בשפתם וכיוון שאין ממסד-ספרותי-מתווך, שידאג להכניסם למחזור התרבות שלנו. למותר לציין כי העדר דו-שיח ספרותי בין היוצר הישראלי בעברית לבין היוצר הישראלי ללשונותיו, מְרַדד את הפוטנציאל לאינטראקציה רוחנית וגורר עימו רוחק תרבותי, כפי שקורה עתה עם קהילת העולים מרוסיה. קהילה זו, גם אם רכשה את השפה העברית במידה זו או אחרת, פתרה לה את בעיותיה התרבותיות כך, שבשלב זה אין היא נזקקת לנו כלל. כוחה המספרי גדול דיו לתמוך ולעודד את אנשי הרוח שהגיעו עימה, אם במסגרת של הופעות וערבי קריאה ואם במסגרת של פרסום כתבי עת וספרים. יוצא אפוא שקהילת העולים מרוסיה בונה כאן תרבות בתוך תרבות, כשמשורריה וסופריה פונים בכתיבתם אך ורק לציבור דוברי הרוסית.

שאלת קהל-היעד היא כמובן שאלה מכריעה במעשה הספרותי של כל יוצר, ודי אם נזכיר את ז'אן פול סארטר (הטוען בספרו ספרות מהי, כי רק "מאמצם המשותף של הסופר והקורא הוא שיוליד את אותו חפץ שעניינו יצירת רוח") – נִלְמַד שההתנאה שהֶעֱמידה הסוציאליזציה הישראלית לגבי היוצר-הישראלי-שאינו-כותב-עברית, הולידה אנתרופולוגיה חדשה של משורר או סופר; משורר או סופר, שהורגל ליצור ללא קהל-יעד, וממילא ללא ציפיות להיענות וגיבוי של קהל, אך בו בעת יוצא גם להגן על דרך כתיבה זו. כך על כל פנים גיליתי בשיחה עם ריבה רובין.

ריבה רובין טוענת כי הכתיבה שלה היא לצורך דיאלוג אינטימי בלבדי בינה לבין עצמה. לא תואר של משוררת ובוודאי לא הַפְנַייה אל החוץ – מהווים לגביה דחף לאחוז בעט, אלא הערגה לצאת ולבוא בין הנופים הפנימיים שלה, בניסיון לשוחח ולתקשר איתם. שהרי החיים בעוצמתם, בדחיסותם ובמשמעותם מתרחשים אצלה רק שָם, ולו היתה פוגשת את עצמה בסופרמרקט לא היתה מזהה את עצמה כלל. מעט

מאוד מזהותה משתקף בחוץ, והשיר הוא למעשה הזהות האמיתית שלה. אמנם זוהי זהות סדוקה, כפי שתסביר בהמשך, אבל עם זאת טְעונה.

הַטְענה זו באה לה בין השאר מזרימתה הבלתי פוסקת של 'העברית' אל העשייה השירית והלשונית שלה. החיים עם העברית (והעברית היא כמובן גם התרבות העברית), מעשירים את נופיה במרחבי קיום נוספים של חשיבה, ראייה, הבנה. רובין אינה מתרגמת את העברית לאנגלית, אלא מערה אותה משפה לשפה כמו יין. ישנו פתגם אנגלי המתאר את "היין כנוסע". העברית נוסעת אל מחוזות שירתה של רובין כמו יין. לפעמים היא נוסעת טוב, לפעמים היא נפגעת בדרך, אבל תמיד היא מגיעה, אם כי אחרת ממקורותיה.

לעומת זאת החוויה הביוגרפית של רובין – סדוקה. אין לה שני שורשים בשתי מולדות, כפי שתיארה זאת לאה גולדברג בשירה "אורן". לו היו לה שני שורשים, היא אומרת, היתה מברכת על כך, שהרי כל שורש נוסף הוא כוח מפרה נוסף. אבל שורש ההולדת של ריבה רובין הידלדל ונסדק, והיא אינה חשה כל שייכות לדרום אפריקה, בה גדלה, נאבקה, מחתה ועזבה. ואם כי לאחר ביטול האפרטהייד ביקרה

מספר פעמים, וחוג היוצרים שעימם נפגשה רואים בה אחת משלהם, ואף מצפים כי תיקח חלק ביצירת התרבות הדרום-אפריקנית החדשה – אין עוד דרך חזרה. התרבות שלה היא לא עוד התרבות האפרו-אנגלית של 'אדם' ו'מקום' אלא התרבות האנגלופונית של 'שפה' ו'צלילים'. ואכן, רק אדם שהתנתק ממולדת, ומעולם לא הגיע למולדת, ימציא לו מולָדות תחליפיות כאלה. ואף על פי כן, נופיה הפנימיים של רובין מתפרשים בהווייה הישראלית כש'האוניברסלי' ו'המקומי' מְשׂחקים אלה בד בבד לצלילי האנגלית על תהודתם העברית. השיר "מוצג מוזיאוני" הוא לדעתי המחשה קונקרטית לכך.

השיר פותח בסצנה של יקיצה בבוקר-של-סוף-קיץ, המגוללת אי-נוחות מציקה באמצעות מטפוריקה טיפוסית: אי-נוחות של אור אַלים, שכבר בחמש בבוקר ננעץ מבעד לחרכי התריס כ"פלחים מדוייקים של שמש" (על דרך הדימוי העממי "על הסכין" הפולח אבטיח); אי-נוחות של טעם תפל בפה שיש רצון לירוק אותו כמו סמרטוט מטבח עבש; אי-נוחות של עורב טרדן המרעיש ענפי האיקליפטוס היבשים; ואי-נוחות של גוף מאובן שטוף זיעה. במילים אחרות, אין כאן יקיצה מלטפת הנפקחת אט אט אל בוקר

רענן ומסביר פנים, אלא יקיצה מותקפת ומאויימת שכבר מלכתחילה מַתְנה את האני-המתעורר אל חוסר-אונים של עייפות וכבדות.

הסצנה השנייה מחזירה אותנו לזמן של טרם-יקיצה, אותו מתארת רובין כמוזיאון-של-הָאֲני. כלומר, זמן השֵינה הוא תהליך של אסתטיזציה, המעבֵד את החומר הנקלט בזמן העֵרות – לשכיות חמדה מוזיאולוגיים, ביניהם פוגש הָאֲני את מוצגֵי עצמו. יתרה מזו. הביקור  במוזיאון של האֲני – הוא לא רק עשיר במוצגים המפעימים ביופיים ובהישגיהם האומנותיים, אלא אף מציע אוסף של תרבות חומרית גבוהה אוניברסליסטית: תרבות המזרח (חפתי עצם גמל) משתלבת בתרבות המערב (כלי כסף), והקלסיקה המצרית הפרעונית (חתול חרס) בקלסיקה האירופית היוונית (גלימות ועדיים); כך שסביבה איליטיסטית זו – על רכות צבעיה, עמימות קולותיה (מדברים כאן בלחש) ועידון חפציה (משי, גילוף, חרס מעודן) – הולכת ומצטיירת כניגוד חד לסביבה הישראלית המחוספסת והמוחצנת שהתוודענו אליה בבית הראשון.

עם זאת נרשם כאן גם זעזוע חולף, כאשר בסיסמוגרף-המהלך בין שכיות-החמדה, פוגשת האני-השרה את הצעיר-המת שהיה פעם בעלה. צעיר זה מנסה ללחוש באוזניה משהו, אלא שאין הוא לוחש לה דברי אהבה, אף לא התייחסות לקשר הרגשי שהיה ביניהם פעם; לחישותיו הן מעין רעלו המטפטף של נחש, המבשר לה בגן-עדן אמנותי זה – את שקיעתה (ובלשון המשוררת: "אלוף נעורי המלחש באוזני טיט- חמר"); כלומר, אוצרות המוזיאון שלה על נביעתם השופעת, אינם מחוסנים, וגם כאן הם מאויימים להתפרק מאיכויותיהם השיריות כדי לחזור ולהיות חומר גלם ("טיט חמר"), אפר שב אל אפרו.

התפתחות בלתי צפוייה זו מעוררת תדהמה: מדוע דווקא בחמדה רוגעת זו, בוחר אותו "מוצג מוזיאוני" (זיכרון בעלה) לקום על יוצרתו (אם כי הכול בהדרה נימוסית ובאיפוק אלגנטי); ועל מה ולמה הוא מאותת לה את הרס המוזיאון שלה, דהיינו: מות יצירתה או התפוררות הפוטנציאל היצירתי שלה? ושמא הוא מגלה לה את אמת מצבה, כאשר דווקא באותה התנהלות מרוממת-רוח של סקירת אוצרותיה הפנימיים היא נחשפת לאותה חרדה מטלטלת ולא מרפה: החרדה מעייפות שירית ללא היזון חוזר, וכמובן החרדה ללא משוב של קהל, המובילה כדברי סארטר "להיוואש מן היצירה."

טלטלה זו כאמור מחזירה אותנו אל התחלת השיר, אל היקיצה הקשה (שמקדימה את החלום אבל למעשה מתארעת בשיר – אחריו), וכךבדיעבד אנו מבינים מדוע היקיצה היא כה טראומטית ומדוע האני-השָרָה בררה לה מן הנוף המקומי דווקא אותם סימנים מבהילים של אור בוקר אַלים, פרווה ללא חיה, עורב שחור, עלי איקליפטוס יבשים – כדי לשדר את זעזועי נופיה הפנימיים.

עניין נוסף שמתבהר לנו בדיעבד – הוא המתח הדיאלקטי בין שתי סצנות השיר, שהוא למעשה תיגבורו של המאבק העקשני שלה – המתנהל גם בעֵרות וגם בחלום – להמשכיות, להתחברות. ואכן אם נשים לב, מלכתחילה נעה האני-השרה על קו התפר המטאפורי שבין החיוניות לבין האובדן. "כריכות… מכסות את עיני," היא בוחרת להציג כך את עצמה בשורה הפותחת, כשהיא מַשְוָוה את גופה המתעורר למומיה מצרית (במצריים העתיקה היו כורכים את עיני החנוט בתחבושות), ובהמשך: "אני… נוטפת מלח

אבנים" – כמובן מלח אבנים (סאלפטר) ששב וחוזר לאֵַשֵר את תחושת הקץ, כיוון שבמלח זה השתמשו בעולם העתיק כחומר לשימור הגוף המת. ולבסוף הפגישה עם הבעל המת פנים אל פנים, כאשר אותו אלוף נעורים, על אף חיוניותה, יוצא לבשׂר לה את סופה. לפיכך לא בכדי הסצנה האחרונה היא התפרצות של שיר קינה ("אני אתיישב תחתי ואקונן/אני אגלח את גבות עיני") – שיר שגם הוא משמש חלק בלתי נפרד מפולחן המת במזרח.

כידוע, מיוחסת 'הקינה' לאמנות המסורתית של האישה – הן בתרבות של המרחב השמי והן בתרבות היהודית הקדומה – כאשר המפורסמת ביניהן היא קינת הקיץ שהיתה נהוגה בפולחן התמוז (ראו

יחזקאל ח יד). פולחן נשי זה, הקושר עצמו עם העונה המתה של הקיץ, עניינו קינה על מות הבן תמוז (שמו של החודש הקיצי), שרק עם חילופי העונות ישוב ויתחיֶה באביב. והנה קינת הקיץ של רובין

האנגלופילית, גם היא מתחברת מדעת או שלא מדעת עם מסמניו של פולחן מקומי עתיק זה, כמו: הצעיר-המת המתהלך בחדרי זיכרונותיה; קינת האישה המתאבלת על אהובה/בנה/יצירתה; ומחזוריות הפולחן המבטיח כי עם חילופי העונות יקום ויתאושש גם האני-השירי.

עם זאת כדאי לזכור כי הקינה אמנם באה לבַכות ולהתאבל על הקיץ, אבל בד בבד היא באה למחות ולהתריס נגדו, בעצם הנוכחות היוצרת של האני-המקונן או האני-השָר. בדרך זו נראה לי, מגיבה גם רובין בהתמודדותה עם אֵימי מותה הפואטי. היא אמנם מגלחת את גבותיה (שוב אקט של אֵבל במצריים העתיקה) אבל ממשיכה לשיר. ושיר קינה זה, אם כי הוא שר על אובדן ופחד, הוא מסמן ככלות הכול חיים ויצירתיות: יצירתיות שמתריסה נגד סיוטי הקיץ – המוחצנים והמופנמים – ומכריזה למרות הכול על המעשה הפואטי שלה כפועֵל וממשיך.

ולסיום נאמר כך: אם נחזור אל תופעתה של השירה הישראלית הנכתבת לא-עברית, ואל מקומה המנוכר אל מול קהל-ללא-קהל – הייתי אומרת ששיר אַרס-פואטי זה הוא צילום בדידותה של ריבה רובין, אלא שגם בהתייצבה אל מול הישראליות הלא-ידידותית, היא בכל זאת מספרת אותה כיצירה מקומית לכל דבר. שהרי באופן ניסוחה את המקומיות הישראלית שלה, משתמעת לא רק מעורבות ושייכות אלא גם מודעות  סביבתית-חווייתית המעבּדֶת ומיישמת את סימניה לצרכיו הפואטיים של השיר ולאמירותיו הספציפיות.

מאמר זה התפרסם ב-אפיריון, כתב עת ים תיכוני, בעריכת ארז ביטון, חוברת 47, 1997, עמ' 29 – 31;

Locality and Language", P.E.N International, Vol. 47 ,No. 1  , Barcelona 1997, pp. 34-37"